Хитмейкеры. Наука популярности в эпоху развлечений - Страница 50

• Предыдущая
• 50 / 116
• Следующая

В 1960-х гг. главными звездами американского телевидения были не Мэри Тайлер и не Энди Гриффин [198]. По показателю чистого времени присутствия в эфире лидером стал вовсе не актер. Это был инженер-электрик, который никогда не появлялся перед телекамерой, но выполнял за кадром настолько важную работу, что зрители слышали его едва ли не каждую минуту в каждой из почти сорока передач, показывавшихся в течение недели. В какой-то момент он стал настолько влиятельным, а его работа – настолько непонятной посторонним, что он получил прозвище «голливудского сфинкса». Его звали Чарльз Дуглас, и именно он придумал использовать закадровый смех.

Дуглас родился в мексиканской Гвадалахаре в 1910 г., и, когда он был еще ребенком, его семья переехала в Неваду, спасаясь от политических волнений [199]. Он хотел изучать электротехнику, как его отец, который работал электриком в горнодобывающей компании. Но когда после Второй мировой войны он оказался в Лос-Анджелесе, то для него как истинного любителя техники самой интересной отраслью стало телевидение. Он устроился звукооператором в CBS.

В 1950-х гг. комедии положений обычно снимались в простых декорациях непосредственно перед живой аудиторией. Индустрия развлечений часто пытается втискивать старые пристрастия в новые форматы, и телевидение 1950-х было по сути живым радио или театральным спектаклем, разыгрываемым перед камерой. Но когда актеры забывали реплику или нарушали расстановку на сцене, второй или третий дубль одного и того же юмористического эпизода не вызывал у присутствующих много веселья. Вымученный смех делал передачу неинтересной для аудитории, сидящей у себя дома. Так появилась практика «подслащивания» телепередачи смехом на этапе монтажа.

Дугласа интересовало кардинальное решение проблемы: он хотел изобрести устройство для моделирования смеха. Тогда скучные сценарии, плохие актеры, вялая аудитория или дефекты звукозаписи уже не смогли бы испортить ни одну передачу. В начале 1950-х он несколько месяцев прослушивал аудиозаписи смеха и аплодисментов, сделанные во время театральных спектаклей и телепередач. Дуглас записал наиболее понравившиеся ему моменты на магнитную ленту, которую он мог запускать с помощью клавиш, снятых со старой пишущей машинки [200].

«Ящик смеха», как стало называться его изобретение, напоминал изувеченную пишущую машинку, но Дуглас играл на нем, как на органе. Несколько клавиш можно было нажимать одновременно, как это делается при взятии аккорда, так что аппарат позволял создавать более сотни вариаций смеха. В своей студии Дуглас синтезировал наиболее подходящий смех для каждого эпизода отснятой телепередачи. По мере того как приближался особенно смешной момент комедии, Дуглас включал сначала слабые смешки, постепенно перераставшие в хохот, а затем заставлял невидимую аудиторию буквально визжать от восторга. Выбор подходящего смеха был искусством, и Дуглас стал единственным, кто владел им в совершенстве.

Технология Дугласа с первых же дней вызвала активное неприятие (впрочем, у нее остались противники и после), но в конце концов телекомпании поняли, что «консервированный» смех имеет ряд преимуществ. Во-первых, он позволял режиссерам сначала снимать сцены, а затем добавлять изображения аудитории. Телепередачи стали сниматься подобно тому, как снималось кино: в помещении и на улице, с возможностью делать несколько дублей и менять расположение камер. К 1954 г. Дуглас набрал столько клиентов, что ушел из CBS и стал самостоятельно работать со своим «ящиком смеха». Он владел монополией на механический смех, но он был великодушным монополистом, бравшим за работу над одной серией всего около $100 [201].

Платон считал смех выражением превосходства над человеком или персонажем. Превосходство, безусловно, присутствует в грубом юморе. «Мой доктор сказал, что я в ужасном состоянии. Я ответила, что мне нужно услышать еще одно мнение. “Пожалуйста, – сказал он. – Еще вы довольно уродливы”».

Но теория превосходства не может объяснить, почему каламбуры тоже смешны – по крайней мере, теоретически. «Два атома идут по улице. Один говорит другому: “Постой, кажется, мне только что оторвало электрон”. Второй встревоженно спрашивает: “И как ты себя чувствуешь?” Первый кричит в ответ: “Позитивненько!”» Эта шутка не имеет никакого отношения к ощущению превосходства. Последнее слово становится для слушателя маленьким, но многозначительным сюрпризом. Но чтобы объяснить, что здесь смешного, необходима более широкая теория.

В 2010 г. два исследователя предложили концепцию, которая может связать социологию и универсальную теорию юмора. Они назвали ее «теорией неопасного нарушения». Питер Макгро, ныне возглавляющий лабораторию изучения юмора, и Калеб Уоррен, ныне ассистирующий профессору маркетинга Аризонского университета, утверждают, что почти все шутки основаны на нарушении норм или ожиданий, которое не ассоциируется с насилием или эмоциональным страданием.

• «Священник и раввин заходят в бар, и оба заказывают сельтерскую воду»: это не шутка, потому что здесь нет нарушения ожиданий.

• «Священник и раввин заходят в бар. Они присаживаются, чтобы заказать пиво. Затем они едва не убивают друг друга из-за непреодолимых религиозных противоречий»: это слишком опасное нарушение, чтобы вызвать смех у большинства людей.

• «Священник и раввин заходят в бар. Бармен говорит: “Стоп, я знаю этот анекдот”»: независимо от того, находите вы такой финал смешным или нет, шутка нарушает ваши ожидания, и в этом нарушении нет преднамеренной жестокости или грубости.