Хитмейкеры. Наука популярности в эпоху развлечений - Страница 38

Джозеф Кэмпбелл, строго говоря, не был ученым. Он был специалистом по мифологии, который составил универсальный рецепт небылицы и подобрал все необходимые ингредиенты. Его философия повествования по сути дедуктивна – построена от общего к частному.

Но Винсент Бруццезе, безусловно, настоящий ученый, и его теория повествований индуктивна – она строится от частного к общему. Бруццезе изучил миллионы ответов от тысяч респондентов, посмотревших тысячи фильмов. Оказалось, что Кэмпбелл был прав. Существуют правила успешного сценария для популярного фильма. Каждый зритель в отдельности не может точно сказать вам, каковы они, но публика в целом разъясняет создателям фильмов эти правила уже много десятилетий.

Теория Бруццезе покажется знакомой читателям первых трех глав этой книги: большинство людей любят оригинальные сюжеты при условии, что арка повествования охватывает истории, которые мы знаем, и истории, которые мы хотели бы рассказать сами.

Бруццезе занимается изучением культуры, он кинематографический таксономист. В эпическом мономифе Кэмпбелла он обнаружил сотни примеров того, что можно было бы назвать мини-мифами – подвидами каждого жанра. Например, супергерои в кино иногда обладают выдающимися способностями от рождения (Супермен), а иногда их приобретают (Человек-паук); одни супергерои трагичны (Бэтмен), а другие хвастливы (Железный человек). Каждый из этих жанровых подвидов имеет уникальные повествовательные паттерны, поясняет Бруццезе, и их удалось выявить за годы исследований.

Первого значительного прорыва Бруццезе достиг в изучении фактора неизвестности в сюжете. Он видел, что публика реагирует на фильмы ужасов с предсказуемостью, которая бы порадовала Гэри Селдона. «Фильмы ужасов, возможно, тот жанр, в котором проще всего проводить классификацию, – рассказывал он мне. – В фильмах ужасов действует либо преследователь, либо убийца. Преследователь – либо призрак, либо демон. Главные действующие лица либо случайно привлекают внимание демона, либо призывают его».

Эти тонкие различия могут серьезно влиять на реакции аудитории. «Одна из главных особенностей фильмов ужасов состоит в том, что зрители стремятся поставить себя на место персонажей, чтобы ощутить их страхи, – говорил он. – Но если главные действующие лица вызывают демона, то многие зрители заявляют, что они не были сильно напуганы, потому что сами они никогда не стали бы вызывать нечистую силу». Эти различия также влекут за собой предсказуемые последствия для кассовой выручки. Когда героев преследует некий загадочный кошмар – это самое то для фильма ужасов. Но когда мотивация убийцы известна, такой фильм воспринимается скорее как триллер, что менее привлекательно для подростков.

Способность вызывать ассоциации имеет ключевое значение для фильмов ужасов, но есть и другие важные элементы. Один из них – власть. «В фильме, где демон преследует людей, подобно Джейсону (“Пятница 13-е”) или Фредди Крюгеру (“Кошмар на улице Вязов”), сюжет строится на простом вопросе: способен ли кто-нибудь остановить его?» – продолжал Бруццезе. – Вот почему анонсы таких фильмов часто содержат кадр, показывающий триумф убийцы. Понимают это люди или нет, но убийца и есть герой».

Другим жанром, хорошо поддающимся классификации, можно назвать жанр апокалипсиса. Есть два вида фильмов о конце света, рассказывает Бруццезе, – «остановить апокалипсис» и «пережить апокалипсис». В фильмах «остановить апокалипсис», таких как «Армагеддон» и «Столкновение с бездной», группа экспертов обнаруживает угрозу человечеству и искупительное самопожертвование спасает мир.

Даже люди, редко смотрящие кино, признают, что «Армагеддон» и «Столкновение с бездной» очень похожи. Фильмы «пережить апокалипсис» более разнообразны, но также имеют много общего. В «2012», «Послезавтра» и «Разломе Сан-Андреас» катастрофа принимает формы соответственно природного катаклизма, предсказанного в календаре майя, глобального потепления и мощного землетрясения. Но, несмотря на разнообразие грозящих бедствий, основная драма в этих фильмах одна и та же. Отец стремится воссоединиться со своей семьей; тем временем эгоист гибнет, великодушный выживает, а отец искупает свои прошлые ошибки героическими поступками. По сути эти фильмы об апокалипсисе представляют собой традиционную семейную драму, рассказывающую о превратностях отцовства.

Некоторые критики утверждают, что предлагаемая Бруццезе собственная версия психоистории поощряет создателей фильмов имитировать то, что уже было раньше, и это кажется справедливым. Действительно, когда я впервые разговаривал с Бруццезе, я не мог отделаться от ощущения, что мои любимые фильмы были не столько произведениями искусства, сколько продуктами инженерного проектирования, подобно типовым домам на соседнем пустыре, построенным по плану одного и того же архитектора.

Но Бруццезе настаивает на том, что он не рисует никаких типовых планов и не пытается провести яркую разделительную линию между хорошими и плохими сценариями. Напротив, он показывает кинематографистам те тонкие разграничительные линии, которые проводят сами зрители. Если сценаристы и продюсеры будут понимать границы ожиданий аудитории, утверждает он, то это сделает голливудские сценарии более качественными. Зрители не просто ностальгируют, стремясь снова испытать прежние чувства и увидеть знакомые образы. Можно сказать, что они также простальгируют, то есть одержимы предсказанием будущего всего и вся и испытывают удовлетворение, когда их ожидания оправдываются [149].