Хитмейкеры. Наука популярности в эпоху развлечений - Страница 33

Когда-то люди были более волосатыми. Теперь же площадь нашего волосяного покрова значительно уменьшилась. Но мускулы сохранились, как и их рефлексы. Когда нам холодно, когда нас лихорадит или когда мы испытываем сильные эмоции, наши волосы встают дыбом и образуют защитную ткань над поверхностью кожи, как у только что вылупившегося птенца. Люди во всем мире называют этот эффект именами разных пернатых. По-китайски он называется «шишечками на куриной коже», на иврите – «утиной кожей», а по-английски – «гусиной кожей».

Несколько лет тому назад в один из дней золотой осени я приехал на встречу выпускников колледжа в Эванстоне, штат Иллинойс. Прогуливаясь по кампусу, я внезапно почувствовал сильное желание послушать песни Джеффа Бакли. Я не слышал Бакли много лет, возможно со времени окончания колледжа. Наиболее известный благодаря своей чарующей и часто копируемой кавер-версии песни Леонарда Коэна Hallelujah, он умер молодым, записав всего один большой альбом. Я слушал этот альбом все лето 2004-го и весь первый месяц учебы в колледже.

Для меня услышать его музыку девять лет спустя было все равно что вскрыть капсулу времени и наблюдать за ее сокровищами, реагирующими на свежий кислород. В этих песнях жили воспоминания о моей первой неудачной студенческой любви, о тревогах в период освоения азов журналистики, о первых ночных политических дебатах с моими наставниками, о запахе разогретого в микроволновке попкорна и о предательски скрипящих полах. Но песня также отражала итоги этих переживаний – опыт неудавшейся любви, увлеченность работой в журнале и женитьбу моего друга.

Когда я прогуливался по кампусу и слушал музыку, звучавшую в моих воспоминаниях, или воспоминания, звучавшие в музыке, песня вызвала во мне древнюю первобытную реакцию. Я ощутил леденящий холод. Это ощущение проникло под кожу и привело в действие тысячу маленьких мышц, в результате чего я покрылся гусиной кожей.

«Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога» [123], – писал Лев Толстой в маленькой (для Толстого) книге «Что такое искусство?», вышедшей в 1897 г. Далее он продолжал: «…не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть производство приятных предметов, главное – не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах».

По Толстому, искусство – это чувства; передача чувств; протокол коммуникаций, записанный на языке чувств. Каждый знает, что буквы – это просто фигуры, что засечки у букв бессмысленны и что пробелы между словами – это просто пустоты. Но книги по-прежнему способны вызывать слезы и повышать уровень адреналина в крови. Когда люди читают, они мысленно слышат голоса и видят образы. Этот результат – абсолютная синестезия и что-то близкое к помешательству. Великая книга – это вызванный галлюцинациями фильм в формате IMAX для одного зрителя. Автор превратил свои чувства в слова, а у читателя чувства возникают под влиянием этих слов – возможно, это те же самые чувства, а возможно, и нет. Как писал Питер Менделсунд в своей книге «Что мы видим, когда читаем», книга – это продукт совместного производства [124]. Читатель и разыгрывает сюжет книги, и присутствует на этом представлении. Он и дирижер, и оркестр, и слушатель. Книга, художественная или в жанре нон-фикшен, – это «приглашение к мечтаниям наяву».

Когда я начал мечтать об этой книге, я потратил уйму времени на беседы с психологами о легкости восприятия. Но, размышляя о своих любимых книгах, песнях и фильмах, я видел: то, что мне нравится больше всего, нельзя назвать простым. Скорее оно представляет собой вознаграждение за труд превращения чего-то сложного в понятное.

Эти моменты озарения связаны не только с ощущением простоты осмысления. Они связаны с радостным возбуждением, возникающим в процессе постижения чего-то ранее неизвестного. Я любил пьесы Шекспира еще тогда, когда был слишком молод, чтобы понимать их. «Гамлет» – одна из книг, всегда лежащих на моем рабочем столе, – невыносимое клише, но все же это так. Моя преданность Шекспиру такова, что я никогда не стал бы включать в свою книгу наблюдение о хитах, которое сначала не проверил бы на нем: исходный материал его пьес был знаком публике, но его стиль был новаторским и представлял собой смесь афористичной поэзии и народного юмора, которая, как написал Бен Джонсон, «принадлежит не только своему веку, но всем временам!». У Шекспира было мало собственных сюжетов. Подобно Джорджу Лукасу, о котором пойдет речь в следующей главе, он был умелым компоновщиком старых историй. Даже история Гамлета вымышлена лишь отчасти: она основывается на скандинавских хрониках XIII в., в которых упоминается человек по имени Амлет [126]. Пьеса сбивает с толку и выглядит удивительно неоднозначной, но для меня те немногие ответы, которые в ней содержатся, имеют безусловную ценность. Они изложены тем возвышенным языком, на котором я привык размышлять о мире. Движение моих мыслей при чтении пьесы подобно движению звука в рупоре: все начинается с малого и заканчивается неизмеримо бо́льшим. «О боже! Я мог бы заключиться в ореховую скорлупу и считать себя королем», – говорит Гамлет. Иногда я воспринимаю пьесу подобным образом: было бы прекрасно, если бы литература ограничивалась пространством «Гамлета». Оно достаточно бесконечно.